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    1. 常見(jiàn)問(wèn)題

      雕塑明天,雕塑未來(lái)

      發(fā)布時(shí)間:2017-11-13 點(diǎn)擊量:2011

      當代雕塑何為?當代雕塑應以怎樣的方式向前推進(jìn)?自20世紀80年代以來(lái),這些問(wèn)題一直就困擾著(zhù)中青代的雕塑家。就中國當代雕塑的發(fā)展而言,80年代初的雕塑重要的意義在于擺脫題材的束縛,回到媒介,回歸審美,以及改變既定僵化的雕塑觀(guān)念。毫無(wú)疑問(wèn),當代雕塑的浪潮是在對紀念碑雕塑的背離,對宏大敘事的拒絕,…

      推薦關(guān)鍵字 “明天”當代雕塑獎 當代雕塑

      當代雕塑何為?當代雕塑應以怎樣的方式向前推進(jìn)?自20世紀80年代以來(lái),這些問(wèn)題一直就困擾著(zhù)中青代的雕塑家。就中國當代雕塑的發(fā)展而言, 80年代初的雕塑重要的意義在于擺脫題材的束縛,回到媒介,回歸審美,以及改變既定僵化的雕塑觀(guān)念。毫無(wú)疑問(wèn),當代雕塑的浪潮是在對紀念碑雕塑的背離,對宏大敘事的拒絕,以及捍衛雕塑本體獨立的運動(dòng)中拉開(kāi)序幕的。進(jìn)入90年代后,伴隨著(zhù)一批年輕雕塑家的崛起,中國當代雕塑逐漸進(jìn)入當代文化的建構期,即不再以單純的形式先決與個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng )立為目標,而是以如何讓雕塑參與當代文化的表達為己任。我將2000年以后的當代雕塑創(chuàng )作歸納為三個(gè)階段。經(jīng)過(guò)近二十多年的發(fā)展,中國當代雕塑在逐漸完成語(yǔ)言學(xué)轉向與自身線(xiàn)性的發(fā)展之后,在新世紀的十年奠定了多元化的格局。這一時(shí)期有幾個(gè)變化值得關(guān)注。先是涉及到一些新的話(huà)題。與90年代的材料、語(yǔ)言、媒介、文化身份等比較,2000年代以后許多作品圍繞性別、身體、劇場(chǎng)、時(shí)間、過(guò)程等話(huà)題展開(kāi)。其次,形態(tài)與風(fēng)格呈現出更開(kāi)放的姿態(tài),不僅有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)的成果,而且,在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)的一些視覺(jué)方式。在這種態(tài)勢下,雕塑與裝置的既有邊界愈來(lái)愈模糊。三,當代雕塑的思想資源與理論話(huà)語(yǔ)也越來(lái)越豐富。同時(shí),這一時(shí)期代表性雕塑家的作品有一些共性,比如有明確的個(gè)人風(fēng)格,能形成獨特的語(yǔ)言面貌;能在既定的藝術(shù)史邏輯中提出某些問(wèn)題,或者在文化訴求上能有效地融入當代社會(huì )的文化情景中;后是要有一個(gè)相對明確的個(gè)人方法論。四一個(gè)特點(diǎn)是青年雕塑家的崛起。這批藝術(shù)家注重雕塑化的思維,但大部分作品都置身于當代藝術(shù)的語(yǔ)境,而不再局限于既有的雕塑范式與觀(guān)念中,作品呈現出“去雕塑化”的特征。

      “明天”當代雕塑獎的設立,旨在鼓勵青年學(xué)子在當代雕塑方面的創(chuàng )作和研究,為中國當代雕塑藝術(shù)催生后備新人。事實(shí)上,面對現在的全球化語(yǔ)境、圖像與景觀(guān)所營(yíng)建的外部世界,以及置身于高速的數字傳播與信息泛濫的時(shí)代,年輕的藝術(shù)家們感知外部現實(shí)的方式,對不同媒介的使用,創(chuàng )作作品的觀(guān)念都將愈加的豐富、也更為個(gè)人化。故此,為年輕藝術(shù)家搭建一個(gè)平臺將是有積極意義的,這不僅與2000年以來(lái)青年雕塑家崛起的現象有直接聯(lián)系,同時(shí),著(zhù)眼于當代藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展,青年藝術(shù)家的銳氣與突破,更容易為當代雕塑帶來(lái)新的可能性。

      2014年第二屆“明天”當代雕塑獎在去年首屆的基礎上進(jìn)一步擴大了規模,不僅僅只局限于西南地區,而是面向全國45歲以下的青年藝術(shù)家,吸引了全國各大美術(shù)院校在校學(xué)生或堅持雕塑創(chuàng )作的青年藝術(shù)家共147人報名,作品近700件,包括中央美院、中國美院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、廣州美院、湖北美院、魯迅美院、西安美院、天津美院、四川音樂(lè )學(xué)院美術(shù)學(xué)院、東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、沈陽(yáng)大學(xué)美術(shù)學(xué)院等等,充分體現了“明天”當代雕塑獎日益擴大的聲譽(yù)和影響力。在展覽組織方面,第二屆“明天”當代雕塑獎?dòng)芍袊敶囆g(shù)院主辦,四川美術(shù)學(xué)院雕塑系與四川美術(shù)學(xué)院當代藝術(shù)研究所聯(lián)合承辦,四川明天文化藝術(shù)投資管理有限公司協(xié)辦。為了保證展覽的學(xué)術(shù)性,評選出優(yōu) 秀的獲獎作品,擔任此次展覽的初評評委有:、何桂彥、焦興濤、史金淞、譚勛、唐堯、;、殷雙喜、、呂澎、向理則擔任終評評委。初評評委從眾多報名者中遴選出20名入圍藝術(shù)家,終評評委在這20位藝術(shù)家中,經(jīng)過(guò)公開(kāi)公平公正的投票,按照票數高低,評選出后的5名獲獎?wù)撸宏懺葡?、鄧玉峰、章興華、、童昆鳥(niǎo)。

      就這次參展的作品而言,雖然許多作品包含著(zhù)豐富的信息,有不同的切入點(diǎn),因此無(wú)法在單一的視角和理論話(huà)語(yǔ)下予以歸納,但總體來(lái)說(shuō),有這么幾個(gè)特點(diǎn)。藝術(shù)家們普遍地反映出“形式自覺(jué)”,善于挖掘材料自身的表現力,有較強的制作感。就形式的表達來(lái)說(shuō),又可以大致劃分為兩種傾向,一種是“有意味的形式”,另一種是“反形式的形式”。前者如鄭路、肖彩、江安、鄧玉峰等藝術(shù)家的作品,后者如文豪、曾露林、陸云霞、錢(qián)亮的作品。所謂“反形式的形式”就是藝術(shù)家在作品形式表達的過(guò)程中重新予以觀(guān)念化,如文豪對形式表達的偶然性、不確定性的把握,錢(qián)亮將竹筷還原為竹子的形狀。第二個(gè)特點(diǎn)是,大量的作品呈現出“去雕塑化”的特征。形成這種面貌,主要的原因是藝術(shù)家在創(chuàng )作過(guò)程中使用了現成品,這在龐海龍、楊光、盧遠良、章興華、趙曉瀟等藝術(shù)家的作品中可見(jiàn)一斑。很顯然,一旦現成品的介入,就必然觸及雕塑與裝置的邊界。因此,如何反映一位年輕雕塑家的能力的一個(gè)基本維度,就在于讓作品的意義表達與現成品的使用能否有效的契合。當然,“去雕塑化”的另一個(gè)后果,是將徹底地遠離學(xué)院雕塑的創(chuàng )作范式,告別既定的雕塑語(yǔ)言與技術(shù)。第三個(gè)特點(diǎn)是強調個(gè)人創(chuàng )作方法論中隱含的“觀(guān)念性”,如胡慶雁、戰楊、等藝術(shù)家的作品。胡慶雁將“一堆泥巴”的反復創(chuàng )作中的過(guò)程、時(shí)間作為作品的意義。在西方現代藝術(shù)史上,杜尚是使用現成品的先驅。而戰楊的作品則力圖對杜尚的作品進(jìn)行再一次的“挪用”。的作品有明確的方法論意識,2013年以來(lái),藝術(shù)家搜集了186位國際一線(xiàn)當代藝術(shù)家的大量資料,這些資料包括媒體發(fā)出的新聞稿、批評家的評論文章、藝術(shù)家的自述和訪(fǎng)談。然后,開(kāi)始對這些藝術(shù)家的作品進(jìn)行歸類(lèi),總結,分析它們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn),提煉出關(guān)鍵詞,然后用這些藝術(shù)家作品中基本的特點(diǎn)如媒介、材料,或者將的創(chuàng )作觀(guān)念用于自己的作品創(chuàng )作中。同時(shí),其他幾位藝術(shù)家的作品也反映出鮮明的個(gè)人風(fēng)格與特點(diǎn),如張翔對“場(chǎng)域”問(wèn)題的討論,與岳艷娜作品中潛藏的女性意識,以及童昆鳥(niǎo)作品中那種非常個(gè)人化的調侃與反諷。當然,即便這些藝術(shù)家的作品或多或少會(huì )有一些不足,但的創(chuàng )作方式是獨立的、個(gè)人化的,有時(shí)也是另類(lèi)的、批判性的。

      展覽開(kāi)幕后,在四川美院雕塑系舉辦了“明天”雕塑獎的學(xué)術(shù)研討會(huì )。針對本次展覽,許多與會(huì )的批評家、藝術(shù)家給予了建設性的批評意見(jiàn),涉及到許多值得討論的話(huà)題,如當代范疇中的材料轉化,當代雕塑的邊界以及當代性顯現的方式,觀(guān)念表達的有效性問(wèn)題等等。其中較為集中的一種批評聲音是,當代雕塑界,尤其是年輕雕塑家不要陷入一種“成功學(xué)的模式”之中。近年來(lái),尤其是置身于當代藝術(shù)高速市場(chǎng)化的浪潮,“去政治化的藝術(shù)”成為了主要的趨勢。而在雕塑界,同樣出現了“小清新”、“樣式化”的作品,它們制作精良,趨于工藝化、媚俗化,也是一種“無(wú)害的當代藝術(shù)”。因此,批評家、藝術(shù)家等都期望年輕的雕塑家們遠離“成功學(xué)的模式”,不要過(guò)早的陷入“樣式化”的泥潭,創(chuàng )作一些有問(wèn)題意識的作品。針對“明天”當代雕塑獎的展覽機制,與會(huì )專(zhuān)家給予了一些建議,如在評獎方式與選擇機制上,應有相對明確的標準。作品的評選也需要考慮作品的內在邏輯與上下文關(guān)系。針對“明天”當代雕塑獎,應該更加注重它的學(xué)術(shù)性、前瞻性,同時(shí)應與同類(lèi)型的獎項如“曾竹韶獎學(xué)金”進(jìn)行區別。

      事實(shí)上,我們回顧中國當代雕塑近三十多年的發(fā)展進(jìn)程,不難發(fā)現,一些重要的節點(diǎn)都與青年雕塑家或者青年雕塑現象密切相關(guān)。如“星星美展”中出現的雕塑作品,“新潮”后期涌現出的一批青年雕塑家,以及“1992年的青年當代展”、“1994年雕塑五人展”等等??梢钥隙ǖ氖?,青年藝術(shù)家的敏感與開(kāi)拓,的“試錯”精神與批判意識,都將不斷的生成新的意義與可能性,也將會(huì )不斷的為“當代性”注入新的內涵。誠如焦興濤所言,“在一切表達時(shí)間的詞語(yǔ)中,‘明天’,總是代表著(zhù)某種未知的可能和改變,尤其是在現在莫測的現實(shí)境遇面前,這樣的詞匯總是和藝術(shù)一樣,令人懷揣希望?!倍鴮τ凇懊魈臁钡袼塥?,他的希望是——“為過(guò)去注腳,為未來(lái)助力”。


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